Pocta Ivanu Štěpánovi

Poznámka o význame hmatu v tvorbe Ivana Štěpána do konce roku 1970

Výstavy Hmatové štúdio 1970/2003 v Bratislave, 1970/2004 v Košiciach a 1970/2005 v Zlíne vznikli ako pocta udalosti spred 35 rokov a zároveň ako náznaková pripomienka kongeniálneho Ivana Štěpána – umelca, ktorého zriedkavú invenciu a originalitu môžeme aj dnes, v dobe osvojenej technicko-mediálnej reality (umenia) úprimne obdivovať. Hmatové štúdio (prvú časť programu Psychoštúdiá) Štěpán prezentoval ako svoju poslednú samostatnú výstavu v júni 1970 v dnes už neexistujúcej kultovej Galérii Cypriána Majerníka na Námestí SNP v Bratislave. Prekročil ňou jednu z podstatných bariér dovtedajšieho uvažovania o výtvarnom diele na Slovensku.

Ivan Štěpán je jedným z tých, ktorí premosťujú mýtické 60. roky s obdobím od začiatku 90. rokov podnes. Ide o umelca s príznačne širokým záberom–Štěpán prepája voľnú výtvarnú tvorbu minimálne s dvoma dobovými kultúrne-fenomenálnymi oblasťami. V prvom prípade ide o dizajn, ktorý je neoddeliteľnou súčasťou jeho vizuálneho aparátu a Štěpánovi našťastie nerozdeľuje tvorbu na možné cesty voľného a (voči objednávateľovi) kompromisného umenia. (Paralelne rozvíjaný program, ktorý môžeme kvôli typickej farebnosti i technológii označiť ako pop-artový, predstavuje u Štěpána najmä akýsi tretí rozmer jeho graficko-dizajnovej práce ťažiskovo postavenej napríklad na viacnásobnom zjednodušení tvarov do značkových skratiek. Obe spomínané polohy spoločne vyvrcholili katalógom k výstave Polymúzický priestor – akoby syntéze autorovho objektového, designového a intermediálneho zaujatia.)

Druhým smerom je umenie akcie ako procesu, ktoré v rôznej miere (aj prostredníctvom relatívne veľkého množstva textových popisov a návodov) presakuje cez väčšinu okruhov autorovej tvorby – nechýba ani v styčnej ploche s divadlom. Zo Štěpánovej scénografickej spolupráce s divadlami malých foriem by som pre našu úvahu odvodil zmysel pre dramatickosť diela (objekty-sochy), jeho istú výpravnosť spojenú s naratívnosťou (objekty, asambláže) a jeho architektonický zmysel pre priestor, ktorý sa prejaví v neo-konštruktivistických dielach a environmentoch – tiež svojho druhu scénických, „hracích skrinkách“. Hranice týchto interdisciplinárností Štěpána neobmedzovali, jeho skutočne rôznorodá tvorba sa ani nedá chápať v ich intenciách oddelene, pretože je bytostne prepojená výbojmi 60. rokov, kde panuje snaha každým novým dielom objaviť pre naše proto-intermediálne umenie nové teritórium. Analógie týchto objavov nám dodnes pomáhajú definovať základy súčasného intermediálneho umenia a Štěpán v nich zohráva, popri Stanovi Filkovi, Alexovi Mlynárčikovi, Júliusovi Kollerovi, Vladimírovi Popovičovi, Petrovi Bartošovi a mladšom Rudolfovi Sikorovi jednu z kľúčových rolí.

Dobová intermediálna klíma, ktorú záverom slobodnej etapy prednormalizačného Československa formuloval Ľubor Kára výstavným projektom Polymúzický priestor v Piešťanoch (1970) operovala vlastne úplne základnou paradigmou – prepojením viacerých umeleckých žánrov, prostredníctvom ich základných prejavov (v tomto prípade išlo o „oživenie“ trojrozmernej sochy a objektu svetlom a hudbou). Okrem iného tu cítime zhodnotenie kinetizmu a princípu umeleckého diela ako prostredia – oba parametre sú ako šité Štěpánovmu Optipolytónu (vychádzajúceho z Optiterciálneho stabiloidu, známeho z o dva roky staršieho Danuvia 68) na mieru. Krátko na to vystavené Hmatové štúdio je akoby dovŕšením „polymúzickosti“ – ak prestaneme hovoriť o múzach z diaľky a začneme sa ich zblízka dotýkať. Sám ho komentuje existujúcim textom z roku 1970: „Prvá časť (programu Psychoštúdiá – pozn. R. G.) je experimentálne overenie vzťahu hmatového s vizuálnym. (Úlohou je pomocou hmatu tlmočiť určitý pocit a estetický vnem.) Ide o rozšírenie vizuálneho vnemu o hmatový vnem – o hmatový pocit, konfrontovaný s vizuálnym pozorovaním – pozorovaním predmetu pomocou dvoch konštánt: a) vizuálneho odhadu, b) hmatového pocitu. Hmatový dotyk dopĺňa vizuálne pozorovanie a oznamuje o predmete dokonalejšie informácie. Experimentálne sú na predmetoch rovnakého tvaru a veľkosti použité rôzne farebné i štrukturálne povrchy. Povrchové úpravy a temperatúra predmetu sú určené podľa programu určeného estetickým pocitovým zážitkom.“

Hmat predstavoval u Štěpána dôležitý aspekt v uvažovaní o tvorbe aj o percepcii diela už v prvej polovici 60. rokov. Spočiatku sa prejavoval najmä fyzickým gestom, bez inak zdôrazneného autoportrétneho identifikačného významu v dielach, ktoré svojou dramatickou torzovitosťou ukazujú jeden z mnohých prerodov (presahov) štrukturálnej abstrakcie u nás – v tomto prípade do novej figurácie (napr. Sprofanované torzá, 1964–65). Na použití hmatu v tejto fáze tvorby treba zdôrazniť prvok procesuálnosti – od autorovho zásahu (gesta odtlačku) až po proces „nalievania“ figurálnych fragmentov. V kontexte novej figurácie na Slovensku konkuruje aj sile výrazu a emócie u Jankoviča či súbežne s Haberernovej mäkkými plastikami „nazerá“ na možnosti iného chápania identity v diele. Haptický aspekt postupom niekoľkých rokov mení povahu z gestického (a teda dramatického) na konceptuálny, využívajúci už našou umenovednou spisbou akcentovaný moment akcie (autora) a reakcie (diváka). Táto zmena uvažovania je dobovo ukotvená nástupom konceptuálneho umenia u nás (1963–1965), Štěpánove uvažovanie má (nielen pre isté formálne podobnosti) v tomto ohľade najbližšie akciám Petra Bartoša.

Filozofiu takto rozšíreného vnímania umeleckého diela (je zaujímavé, že Štěpán nikdy neuvažoval o vnímaní umenia nevidomými) dokladajú štyri prirodzené vrcholy v štyroch dielach: Hmatové štúdio, Tepelný organ (a Vysoký hmatník), Tyče na určenie charakteru, 1970 a Karafón (katalóg k výstave Polymúzický priestor) – všetky spolu z roku 1970. Tieto diela sú v slovenskom umení ojedinelé (pomerne neznáme) a v podstate zohrávajú pre naše 90. roky podobne anticipačnú úlohu ako o mnoho staršie technické objekty Zdeňka Pešánka pre 60. roky v českom umení. Možno povedať, že Hmatové štúdio bolo prostredím (environmentom), oslobodeným od akejkoľvek výtvarnej symboliky či narácie. Oproti jasne ohraničenému priestoru Filkovej Katedrály humanizmu z roku 1968, okrem iného s jasným politickým kontextom, vytvára Štěpán otvorenú štruktúru diela, viazaného na konkrétny priestor – Galéria Cypriána Majerníka niečo podobné predtým zažila asi iba v prípade menlivej štruktúry prvej inštalácie Petra Bartoša Napätie, strih, zhluk v roku 1969. Kým u Bartoša znamenal prestrih napnutej gumy istú definitívu, alebo minimálne novú konštaláciu symboliky diela, Štěpán svoje prostredie formuluje čiastočne ako interaktívnu architektúru, ako priestor, kde komunikácia prebieha najmä prostredníctvom rytmu rôznym spôsobom multiplikovaných objektov, ktoré nesú (okrem Vysokého hmatníka) neosamostatniteľný výtvarný význam. Vysoký hmatník je výnimkou, ktorá zvádza k symbolickému výkladu – prekračuje totiž „testačný“ význam celého prostredia2. Na rozdiel od Tepelného organu totiž nehreje a jeho rukoväť je umiestnená v pôvodne ťažko dostupnej výške, takže hmat, ktorý je nevyhnutný k adekvátnemu vnímaniu diela je odsunutý do polohy sprostredkovanej iba pamäťou. V Tepelnom organe a na plechovej stene s guľovitými hmatníkmi, ktorá je súčasťou Hmatového štúdia sleduje Štěpán viacero výrazových možností. Okrem podnetu haptickej kvality skúša aj jeho ďalšie, širšie možnosti najmä stupňovaním (tepla), pričom takouto rôznorodosťou povrchu hmatníkov nastoľuje rôzne otázky o povahe a limitách všetkých ľudských zmyslov. Kontrast videného a haptického je totiž viac než ostrý – stupňované teplo je potenciálne nebezpečné a menlivý povrch hmatníkov (od hliníka po kožušinu) osciluje medzi chladnou dizajnovosťou po eventuálne znechutenie – teda vo všetkých potenciálnych prípadoch ide o zosilňujúci sa priamy zážitok. Zaujímavá je otázka perceptora. Jeho začlenenie do diela je tu bohatšie než s obvyklým muzeálnym odstupom, čo je samozrejmou vlastnosťou environmentu. Pri zaradení hmatu do percepčného aparátu je fyzické splynutie s dielom ešte citeľnejšie, o to viac, čím väčší je kontrast medzi videným a hmataným. Ide akoby o kontrolu vlastnej ilúzie, o overenie si materiálového rozdielu či možných rozdielov materiálových vlastností, teda o prerastenie ilúzie do reality. (Hmat je síce zmysel najintímnejší, zároveň však najrealistickejší, pretože ilúziu neuplatňuje.) Štěpán používa výhradne odtlačok svojej vlastnej ruky. Pri vnímaní „dotykových“ diel tak dochádza aj k virtuálnemu dotyku s autorom – memento mori, ktoré Iva Mojžišová pripisuje Sprofanovaným torzám, tým (zvlášť po smrti autora) nadobúda zvláštnu príchuť posmrtnej masky – akéhosi odkazu a pripomienky zároveň. Fyzickosť týchto objektov je nepochybne menšia než stelesnenie vo vzduchom nafúknutých priesvitných vreciach, odkaz a jeho nesporná definitívnosť je však podstatne naliehavejšia. Použitie opozitného výrazu „nedotykové“ diela pre Tyče na určenie charakteru a 1970 nemá cieľ poprieť haptický rozmer vnímania. Vo význame týchto štyroch diel sa dostáva do popredia autorov nevratný vlastný zásah. Sám o tom píše: „Z kruhového podstavca rozdeleného do troch farebných plôch zbiehajúcich sa do stredu kruhu z ktorého vyrastá tyč na ktorú aplikujem hmatový záznam vždy v takom zmysle, aby určoval môj filozoficko-tvorivý postoj k dianiu.“3 Objektu (tyči) je vopred prisúdená akási (-morfná povaha, autorov zásah je zásahom do jej rastu, jeho povahu nazýva ukončením či naklonením nad príslušnú farebnú plochu. Tyče na určenie charakteru (hoci časovo súbežne) sú tak dokladom prerodu Štěpánovho chápania plastiky, ktorá ešte odkazuje na odtlačky rúk v Sprofanovaných torzách (s výtvarným smerovaním do vnútra diela – objektu-sochy), ale už smeruje k seriálnosti a tým k autonómii, ktorá je v ďalších dielach z rovnakého roku už daná smerom navonok perceptorovi. Syntézou viacerých autorových zaujatí, ktoré môžeme pokojne nazvať jednými z prvých intermediálnych u nás, je malý hudobný objekt, Karafón, s niekoľkými objektami na prelome dvoj- a troj- rozmernosti, ktorý bol ešte opatrený brožovaným katalógom k výstave Polymúzický priestor. Objekt fluxového charakteru alebo sústava objektov prepája vizuálny, hmatový a zvukový aspekt. Je trochu aj paródiou na ilúziu svojho účelu – šiesty kláves sa ukrytou ihlou zapichne hráčovi do prsta. Priložené objekty sú vlastne duchampovsky prenosné umelecké diela, akési aforizmy dobového umenia, v škále od návodov k akcii, cez pop-art po (opať iluzívny) op-art a rozpätie tejto série akoby súdobú pluralitu aj uzatváralo. Karafón – katalóg a zvukovo-výtvarný mobiliár by sa mohol ako dokument pokojne vystreliť do vesmíru – reprezentoval by naše výtvarné dianie v roku 1970 veľmi prevedčivo.

Štěpánova tvorba by si pochopiteľne zaslúžila samostatnú monografiu, ktorej úlohu nemôžeme a ani nechceme týmto novinovým katalógom suplovať. Táto úloha, úplne pochopiteľne leží na pleciach autorovej generácie teoretikov aj umelcov, ktorí jeho činnosť priamo zažili a toto svedectvo sprostredkujú. Prekvapenie, ktoré výstava spôsobila je pre nás potešujúce a zarážajúce zároveň: neznámosť jedného z mála slovenských výtvarníkov, ktorých význam ďaleko prekračuje hranice našej krajiny je nedôslednosťou, ktorá sa asi zjavuje v moderných dejinách len veľmi zriedka.

Richard Gregor